Cecilia, incomparablemente ignorada

Hace muy poco supe de la existencia del disco Gracias a la vida de Cecilia, hace también muy poco logré dimensionar la grandeza de Cecilia. Gracias a Mon Laferte quizás, pero gracias también a una serie de investigaciones que están apareciendo en torno a la música chilena de los años 60, de una generación de cantautores y músicos absolutamente brillantes y que fue detenida brutalmente con el golpe. Siempre se tuvo la caricatura de la Nueva Ola y de Cecilia dentro de ella, una caricatura fabricada por la Dictadura, que los convirtió en emblemas del facherío y la superficialidad del espectáculo, pero también, en complicidad de cierta intelectualidad crítica de izquierda que miró en menos a los músicos que parecían simplemente recoger la música foránea, imperialista, sin relación con "lo nuestro". Sin embargo, se dice que Víctor Jara tenía una admiración grande por el Pollo Fuentes, que lo respetaba por ejemplo; también se sabe que la prehistoria de una banda como Congreso fue en la escena de la Nueva Ola; pero el dato de este disco, hace que ese abismo -supuesto- entre la Nueva canción chilena y La nueva ola fue más algo de los periodistas y los incipientes y conservadores medios de difusión más que de los músicos mismos (y de la música misma también). Cecilia le dedica este disco íntegramente a Violeta Parra, no sólo porque versiona su clásico (que hasta esa fecha no era la cumbre que es hoy) sino porque a ella le afectó de sobremanera su muerte, la veía en otra vereda, pero la sentía muy cercana. El disco es brillante, suena muy actual, y puede ser que ha pasado demasiada agua bajo el puente, demasiada música, sobre todo en estos últimos veinte años para aseverarlo. El disco contó con una producción acorde al nivel de artista que era Cecilia por la época, con una orquesta de primera categoría, no sólo traía “Gracias a la vida” sino que cerraba con una versión experimental, casi krautrock me atrevo a decir, de nada menos que de “Plegaria a un labrador”. Era una declaración de principios, en pleno año de la llegada de la Unidad Popular. Y a Cecilia le costó caro, el disco fue un fracaso, porque su público no lo entendió y el oyente de izquierda veía en Cecilia a un chiste momio, algo ridículo. Siendo que es el pináculo de ella, pudiendo ser el comienzo de una artista que se atreve a hacer otro tipo de música, pero por el contrario fue el comienzo de su debacle. Su último disco de hecho, nunca más volvió a grabar. Dando cuenta que la recepción cultural en nuestro país siempre ha sido bastante mezquina, bastante displicente con los artistas que viven al lado tuyo, que circulan por tu ciudad. Cecilia tuvo que refugiarse en la bohemia de la dictadura, entre lentejuelas y ray-ban de CNI, pero se transformó en Leyenda, en la Incomparable, en un ícono de las tempranas disidencias sexuales de plena dictadura, viviendo y encarnando un profundo devenir menor. Me queda la sensación que en otro hipotético momento histórico, en otro hipotético país, con otros y otras que se encontrara, hubiese proliferado una música increíble que no alcanzamos a oír. Es triste su historia. Tan triste que el master de este disco se perdió, se dice que los milicos lo quemaron o lo perdieron, porque salía el nombre de Violeta Parra y Víctor Jara en los créditos, pero también, no fue conservado por otros que por prejuicio no lo iban a hacer, qué se iba a conservar un disco de Cecilia, que ordinariez. Hoy, solo pervive en este archivo de youtube, subido desde el sonido de un vinilo sobreviviente. 

 

 

Cuatro líneas de la nueva canción chilena. Parte 2

Segunda parte: Javiera Mena

Habría que pensar a Javiera Mena, en principio, en un estricto vínculo con lo que Violeta Parra recogió y produjo: una forma singular de entender la canción. Sin caer en una especie de relato configurador de una tradición, sabemos que a Violeta Parra se la ha señalado muchas veces (sobre todo desde la crítica) como una especie de madre de la canción chilena. Sin ánimo de reducir, la cuestión de la madre tanto como de la mujer, y por sobre todo de una inscripción de lo femenino, siempre ha sido efecto de diversas fuerzas en conflicto. Ahí lo que comprendamos por Madre y también por lo femenino, es crucial para cualquier política que pueda pensarse desde algún tipo de obra o inscripción. Pese a ello, por ahora, me parece que el dato de Violeta Parra es fundamental, en tanto después de muchos años de omisión a su figura o más bien una especie de pérdida de memoria que hubo con ella, a la Violeta se le mantuvo reducida y codificada en cierto estereotipo – que tenía relación estricta con cierta lectura de lo femenino - que no dejaba ver su importancia real. Cuando (re)aparece, sin más definió aquello que podemos llamar en este contexto canción chilena. Aunque habría que decir que bajo el antecedente de la Nueva Canción, su nombre siempre tuvo más de un vínculo directo o indirecto, pero tengo la idea de que la izquierda tradicional nunca la dejó aparecer en toda su forma. Y esto sucede simplemente por una masculinidad indisociable al pensamiento de izquierda más tradicional, que en los años en que Violeta Parra realiza su trabajo y los posteriores (años de la UP y la resistencia a la Dictadura) sigue siendo vigente. 

Tenemos que considerar, de esta manera, que si bien el problema de la madre es inherente a una configuración mítica a la vez siempre es lo que resiste a aquella configuración, por lo mismo bastaron varios años para que el nombre de Violeta Parra irrumpiera o se hiciera más visible. Creemos que con Javiera Mena pasa algo parecido. A muchos su nombre sigue sin significar mucho, salvo música para cierto mercado, para cierto segmento social o simplemente un proyecto acorde con los requerimientos de la industria del entretenimiento. Tal como a Violeta Parra su obra ha sido más recepcionada fuera de su propio país, y acá solo ha causado una indiferencia que se ampara en un montón de prejuicios: música para minas, música para gays, o simplemente lo que señalábamos más arriba. Creemos que la nueva canción chilena o el pop chileno, han redefinido cierta idea de lo femenino, y que por sobre todo emerge bajo el nombre de Javiera Mena. 

A diferencia de lo que muchos creen, lo de Javiera Mena se gesta en las calles de Quinta Normal, en el cerro 15 de Maipú o en los pastos de Juan Gómez Millas. Desde un circuito, desde cierta escena, que no tiene ningún tipo de relación con algo a priori domesticado por el mercado o cualquieras de esas formas, ni mucho menos con un producto pre-diseñado, como también a veces se ha querido señalar. La cuestión es más compleja y por lo mismo más interesante: Javiera Mena encarna a una generación que nació en Dictadura pero que luego se crio en el esplendor del neoliberalismo en Chile. Los 90, más allá de una nostalgia kitsch, fue una década muy oscura, un lugar demasiado inhóspito como para vivir, crecer y respirar. Javiera Mena tuvo que refugiarse en la música, como muchos de nosotros, pero eso significaba no sólo escucharla sino que también llevar una forma de vida a partir de eso. La ropa, los gestos, la manera de caminar y de mirar, toda una cuestión afectiva que implica que la música sea aquella razón que te lleva a moverte. Por lo mismo el choque generacional que significó encontrarse con la red fue tan fuerte, porque desde aquel repliegue era mucha más rápido crear nuevas forma de subjetivación, que al fin y al cabo era lo que todos buscábamos.  Ahora bien, se debe señalar a partir de esto que el proyecto Javiera Mena no parte con Esquemas Juveniles, tiene varios años antes de desarrollo, donde su nombre circuló sin tener ninguna publicación. Era un rumor, que se expandía tal cual virus. Sin embargo esta cuestión sigue teniendo relación con toda una nueva manera de comprender la canción a partir de ese choque con lo que significa la red, o más simplemente, ante el encuentro con un computador. Si bien los sintetizadores ya habían llegado a Chile en los 80, seguían siendo vistos como un instrumento más, porque estaban aún subordinados por los instrumentos eléctricos clásicos, salvo quizás con la notable excepción de Electrodomésticos. Javiera Mena emerge desde esa experiencia que significó hacer música desde tu dormitorio, pero desde un solo aparato, que contiene todo los aparatos posibles para ejecutar música. 

Existen antecedentes al computador, por ejemplo la adquisición masiva por parte de cierto estrato social-etario del CASIO VL 101. Un sintetizador pero travestido como juguete, como objeto de consumo y entretención. El año 92 quizás muchos niños recibieron para navidad uno de ellos. Javiera Mena comienza hacer “música” con ese sintetizador, pero no es hasta que llegó el ordenador, con el cual se pudo construir una canción sin la necesidad de tener a terceros en tu proceso creativo: es uno acoplado a la máquina.  Por esta razón la relación posterior que se ha hecho de la Mena como una compositora que hizo folk ante el encuentro con la guitarra de palo es un poco errada. Eso ya estaba antes en la relación íntima, pero también algo ritualesca, que se constituía con el aparato. Ya el folklor estaba ahí, tal como Violeta Parra descubrió la guitarra, como un artefacto con el cual se podía resistir. Es la barbarie o la creación, y por esto mismo bajo las condiciones de vida impuestas por el neoliberalismo radical en la sociedad chilena de a fines de los 90, la música desde la soledad de un dormitorio encuentra en Javiera Mena una cifra importantísima. Habría que escribir muchas páginas para re definir qué es aquello que comprendemos por folklor, lo que creemos por ahora es que esta serie de escritos busca aproximarse a esa nueva definición. Lo que nos ayuda evidentemente son los comienzos de Javiera Mena, por sobre todo en sus primeras presentaciones públicas, pues ahí lo que hubo fue la instalación de un gesto perdido dentro de la memoria mercantilizada de la postdictadura.  Es decir, la instalación minimalista de tener solo una guitarra acústica y la voz. Un minimalismo del cual Gepe también bebió en sus inicios, pero que se remontan al antecedente de una banda como Tobías Alcayota.

Una característica fundamental de la nueva canción chilena es la de hacer de lo electrónico un folklor. En ese punto es donde la escena se traza, por sobre todo bajo los nombres de Gepe y Javiera Mena, y el antecedente Tobías Alcayota. Muchas veces Javiera Mena ha sostenido que sus canciones más electro-pop (que están en su segunda placa, Mena) pueden ser descompuestas hasta quedar en sus más básicos elementos, es decir, una tonada, una canción a lo Violeta Parra. Hay registros en que Javiera Mena realiza este ejercicio, con canciones como “Hasta la Verdad” o “Sufrir”. Sin embargo este proceso se ve mucho más nítido al revisar sus primeras composiciones (canciones que salieron editadas el año recién pasado bajo el título de Primeras Composiciones) donde la influencia de Violeta Parra y de un cierto Spiritualized pasado por un filtro muy local, hacen de esas canciones el ejemplo perfecto de que la matriz creativa de Javiera Mena siempre disparó hacia un profundo encuentro entre canción pop y canción folclórica. Es evidente que ese disco que nunca salió fue consumado totalmente por lo que significó Esquemas Juveniles.

Esquemas Juveniles es una especie de manifiesto, es el reverso de un disco como Gepinto. Ambos plantean la siguiente cuestión: hay que refundar algo, hay que repensar la manera de entender la canción, hay que rescatar una memoria sonora que el neoliberalismo, sobre todo el de Postdictadura, acondicionó y lo transformó en chicle, en un producto de fácil recepción e identificación. Lo que hay en Esquemas Juveniles es un manifiesto tal cual lo enunciaba la “sangre joven” de La Voz de los 80. Pero acá ya no hay un telón de fondo colectivo que enuncie el destino de un pueblo determinado, es el llamado contrario, a  un repliegue, a una fuga íntima. Pero se trata de una intimidad que produce su exterior en las texturas de aquellas canciones, que no pueden indicar otro lugar que no sea el parque Bustamante en un abril muy típico de Santiago de Chile. Lo de Javiera Mena fue llevar sus primeras composiciones a un formato sonoro que pudiera explorar atmósferas sonoras que no se habían expresado en la canción chilena.

Cuando coincido
cámara lenta
y a lo lejos
nuestros amigos
dentro del agua
mueven sus cuerpos
cuando consigo
tu lado percibo.

Toda obra tiene un exterior histórico y político donde ella está plegada. El año 2006 es el año de la revolución secundaria en Chile y la activación de múltiples circuitos que esgrimen nuevas formas de subjetivación. Javiera Mena circula en uno de esos circuitos que a la vez remiten a varios: en primer lugar a la escena que arman junto a Gepe, el sello Quemasucabeza, Cristian Heyne, entre otros; y a otro vector, que tiene relación con cierta disidencia sexual, que se manifiesta en espacios universitarios, en  fiestas y por sobre todo en la red. Sin embargo, la música de Javiera Mena nunca tuvo una defensa explícita de una militancia gay, lo que ocurrió es que se asoció su condición sexual a su obra. Ella siempre ha defendido una cierta autonomía sobre su obra, el punto está en que sus canciones no es que reivindiquen la diferencia sexual sino que construyen una lectura de lo femenino que no recordamos antes en la música pop chilena, independiente de que hayan existido muchas cantantes o grupos liderados por mujeres. Esa lectura, que decimos, no es discursiva, es afectiva y por sobre todo performativa. No sólo lo demuestra el cover a “Yo no te pido la luna”, donde lo que se reivindica es la banda sonora de nuestra infancia que nos vendía cierta imagen de la mujer pero que ahora se nos aparece travestida o trans-sexuada, sino que mucho más en una lírica afectiva que no conduce hacia un romanticismo subordinado a una masculinidad. Tradicionalmente las canciones que interpretan las mujeres dicen lo que un hombre quiere escuchar de ellas, en cambio una potencia femenina en la canción desborda un falocentrismo de la expresión. Ejemplos: “Como siempre soñé”, “Cámara Lenta”, “Ahondar en ti” y por sobre todo “Esquemas Juveniles”.  Lo que sí es que tampoco se cae en una cuestión figurativa, para salir del todo de la figuración masculina no es necesario, en el caso de Javiera Mena, hacer de esta operación una caricatura. Para eso hay otros canales de expresión. La canción pop es temperada, tiene una singular prudencia expresiva que provoca que cualquiera pueda escucharla y tararearla. Por lo mismo, uno podría decir que la canción pop es femenina de por sí, carga en ella una afección delicada y tenue que no necesita de grandes objetivaciones discursivas, que de por sí están del lado de la normatividad masculina y heterosexual.

En definitiva la obra de Javiera Mena está en proceso, hasta ahora su primera época ha sido muy poco indagada, salvo en el documental temprano Al unísono y en la reciente recopilación Primeras Composiciones; luego Esquemas Juveniles es de por sí el pliegue perfecto entre sonoridades pop y canción folklórica, quizás es el momento más singular de Javiera Mena; luego su segundo disco, Mena, donde hay una búsqueda mucho más electrónica y bailable, pero que mantiene un trasfondo compositivo que dispara hacia la canción chilena en sus dos caras: Violeta Parra y también Jorge González. Finalmente, durante estos meses, Javiera se apresta a lanzar su tercer disco, que al parecer, como adelanta su primer single “Espada”, la llevará a una experimentación mucho más pop y electrónica, pero que al parecer plantea una política más activa a niveles performáticos. Todo esto, como siempre, se apresta a una lectura. 

* Artículo publicado en mayo del 2014 en la Revista Spazz