**¿Corazones sería publicable hoy en día?**

Es febrero de 1989 y el guitarrista de la banda más importante de esa década en Chile, descubre que su compañero de agrupación, su mejor amigo desde los 14 años, mantiene una relación sexoafectiva con la que es su esposa y madre de su hijo. Durante todo ese año viven un triángulo amoroso insostenible, que sólo tiene como resultado, casi un año después, el distanciamiento del guitarrista de lo que eran Los Prisioneros. Claudio Narea deja a la banda meses antes de la publicación del que será, a la postre, el disco más importante que compuso y grabó Jorge González: Corazones. Los detalles de este quiebre, son principalmente testimoniados por Narea y confirmados por algunos periodistas y cercanos a los músicos que han contado la historia. González, por su parte, en su autobiografía confirma los hechos pero restándole importancia, sosteniendo que sólo fueron desafortunadas algunas decisiones que tomó en esa época. Dichos detalles, en los cuales no ahondaremos, involucran bastante violencia, manipulación psicológica, un niño entre medio, e incluso un intento de suicido por parte del cantautor, cuando definitivamente Narea vuelve con Claudia Carvajal. Todo esto se corona con una propuesta que haría González al guitarrista: le ofrece como solución a todo este embrollo la realización de un trío sexual.

Podríamos sostener que Claudio Narea, desde que publica la primera edición de su libro Mi vida como prisionero en el 2008, y que confirma en su segunda edición Biografía de una amistad en el 2015, se posiciona como una suerte de víctima de Jorge González. González sería un abusador, un hombre por lo bajo autoritario y que en un momento, casi por crueldad, quiso terminar con la apacible y normal relación del que se consideraba su mejor amigo. Ahora bien, la opinión pública de la época, me refiero a esos últimos días de la década de los 80, ignoró los pormenores del fin de Los Prisioneros. Eran claramente otros tiempos, sin internet, donde ni siquiera existían medios dedicados a cubrir la música chilena, que en la práctica no existía en cuanto tal (ya ni se editaban discos en castellano). Sin embargo lo principal es que era un mundo sin redes sociales. En la ficción que proponemos se nos hace evidente la imagen de una history de Instagram donde Narea, o incluso en un Jorge González, contándonos al instante y de manera directa este conflicto de carácter sentimental y afectivo, de traición y obsesiones. Para nuestro sentido moral actual sería definido todo este lío como una cuestión “enferma” y donde seguramente González sería patologizado si no criminalizado en cierto punto también. Nuestra época es definida al alero de reportajes como el elaborado por la periodista Javiera Tapia en el año 2017, en el sitio POTQ, donde se relataban múltiples casos de violencia, simbólica, física, sexual, o las tres en una sola, en la nueva escena del pop chileno, del indie de la medianía de la década pasada, más progresista, inclusiva. Si bien lo acontecido con González y Narea, no es rápidamente definido como "violencia de género", nos parece discutible que varias de las acusaciones brindadas en ese reportaje, pero también en la ola de funasque se produjeron viralmente en ese período, no necesariamente pueden ser reducidas a una violencia estrictamente sexista. Si son denunciable acciones definidas como “manipulación psicológica” – que se convertirían en violentas por ser infringidas desde un lugar masculino a otro femenino – en un ámbito público y con el objetivo de segregar o “bajarlo del escenario” al músico en cuestión, en las acciones cometidas por González a fines de los 80, existirían muchos calificativos que hoy en día rondan como sinónimo de violencia dentro de una pareja o incluso fuera de ella (los rasgos de violencia en nuestra época son individualizados, no viendo el carácter estructural y transgeneracional de ella).

Ahora bien, todos esos músicos, asociados a esa escena del pop de mediados de los 2010, rondaban los veinticinco años de edad, es decir, la edad en la cual estaban Los Prisioneros en el momento previo a la publicación de Corazones. Es sabido que los más importantes proyectos de la música pop fueron creados cuando sus componentes tenían veinte años de edad (edad de los tres Prisioneros en el 84). Y esto significa que el acto de crear un proyecto de esta naturaleza implica que están reunidos a tocar música y hacer canciones porque es una línea de fuga para huir de unas vidas que les correspondían en un principio. Más allá de la raíz social de los múltiples “casos” que podríamos citar, el de Los Prisioneros implica mucho más un paradigma – un efecto – de una autenticidad validada en lo popular de sus orígenes. Pero el denominador común - en el origen de una banda de pop - es que esos sujetos apenas terminan la educación formal, abandonan cualquier tipo de institución de enseñanza para dedicarse a una actividad que en principio es inútil y que requiere de una gran valentía, porque puede que no se termine componiendo, en el amplio y no restringido sentido de la palabra, y con ello se tenga que enmendar un camino más establecido y normal. A los veinte años, momento de génesis del cantor popular (de Gardel a Bad Bunny) no se está ni afectivamente, ni políticamente, formado. Son resabios de la cultura, de la norma hegemónica sin duda. El camino de pasar por la Universidad (que si bien, son también ejemplos de que ambas capas pueden convivir, lugar también de una autenticidad, en el espacio académico-culto que deviene popular de masas e industrial) no sólo consiste en un papel que te acredite para desempeñarte en algún oficio, sino que también para crecer y formarse al amparo de una norma acreditada. El músico de pop no, no busca eso, al contrario, pareciera que antes que cualquier cosa está su proceso creativo, incluso cuando llega a vivir de la música –aunque sea mínimamente – ni siquiera se alcanzó a hacer la pregunta de si realmente estaba satisfaciendo sus “necesidades básicas”. Los testimonios que a la rápida se pueden comprobar, “no sé cómo comíamos entre la composición y grabación del disco”, “a puro pan con tomate”, “no recuerdo nada solo la música”. De ahí que el nutrirse, el formarse, sea sólo en relación a su propia obra, toda su vida está al servicio de aquello. El deseo es la música, es hacer canciones, es tocar. Lo demás se pliega y existe una inconsciencia que muchas veces se convierte en una incorrección que es inherente al ejercicio de haber elegido algo así como forma de vida, en no preguntarte dónde está el límite de ese deseo. No es detalle entonces de que estamos presenciando un episodio vivido por jóvenes, es decir, ni Claudio Narea ni Jorge González superaban los veinticinco años, y todos estos conflictos desde cierta mirada podríamos normalizarlos, de hecho, para ese sentido común pre-digital, lo fue. No fue para nada importante y González siempre muy escuetamente no quería entrar en eso, porque finalmente, él estaba ahí para interpretar su nueva música, aquella que había compuesto precisamente en un momento de su vida (plegada y no a su obra) pero que deja de existir en tanto condición empírica para convertirse en una “música”, en esa experiencia que rebasa lo meramente “vivible”.

La historia ficción de la pregunta de que si en el contexto actual hubiese sido posible que se editara un disco como Corazones, no deja de ser inquietante, porque con el acceso extensivo de publicar nuestra vida íntima con sólo un click, a sólo un dedo por decirlo de algún modo, los pormenores de la ruptura de Los Prisioneros, en este contexto, se hubiesen hecho evidentemente públicos. Quizás por parte de Narea ese mismo año, quizás por parte de Claudia Carvajal, que por cierto nunca ha dado un testimonio, hasta donde sabemos. Aunque, si los protagonistas no lo ventilan, no nos demoraríamos mucho en tener el placer de leer tamaño culebrón a través de Instagram o Twitter, por testigos, que fueron varias y varios. No hubiese existido Corazones, porque los estándares de lo posible, de lo correcto, y de lo imposible e incorrecto, están segmentarizados, muy demarcados. Personas que en otro momento de nuestra historia, reciente incluso, jamás llegarían a ser mediadamente públicos, deben tratar de llevar una vida pulcra, higiénica, como si fueran representantes elegidos para cumplir una labor en la ONU o en la UNICEF. Ser músico o ser artista nunca había tenido un imperativo moral tan grande, o cierta responsabilidad, que choca con la definición misma de la expresión popular no formada o lo que alguien como Mark Fisher llamaría “modernismo popular”, pues esta no es ilustrada, no está determinadas bajo convenciones sociales de ningún tipo, sino que trae consigo una carga transgeneracional, filo-genética, que termina desbordándose en la misma creación musical y de ahí que hablemos de una transgresión o ruptura que tiene la música (y el arte) con el sentido común vigente.

¿Cuál sería la otra vía para aquellos que creen realmente en un músico y artista impoluto? Pensar en una conducta regida por un deber moral, quizás kantianamente sería posible, en la medida que la autonomía y la libertad se reproduzcan infinitamente, tal cual virus, tal cual difusión pedagógica, propedéutica, hasta llegar a un tal grado de mayoría de edad, de conciencia, en la cual se pueda ser “personaje público”. No es el lugar para discutirlo, pero pareciera que ante la indignación por tener malas conductas o incluso clasificarte como una “mala persona”, se asume ese a priori que advertimos: ¿aún creemos que la emancipación o incluso la creación ante todo debe poseer una moral? No es difícil imaginarse que con esos estándares, Jorge González, del héroe que fuera a mediados de los 80 hubiese pasado a ser un villano, un tipo que no debería estar capacitado para subirse a un escenario, ni siquiera para ir a un estudio de grabación a producir un disco, ni mucho menos tener cobertura de prensa, ni de medios. En fin, una shitstorm le hubiese caído. Corazones estamos en la tentación de decirlo, es el último respiro, atento y hondo, de un desborde pasional llevado a la música, que hoy en día, pareciera, estar cada día menos permitido.

Pedro Messone (1934 - 2023)

Lo impopular de lo popular

Lo impopular de lo popular, se llamaría reivindicar a Pedro Messone, un día como hoy, en que fallece. Para uno, que creció con la imagen sonora de Messone aludido en el inicio del icónico disco noventero Peor es mascar lauchas de los Chancho en piedra, es parte de un folclor de infancia, asociado a los años 80 o, en otras palabras, a la Dictadura. Eso es Messone, un “rostro” de la Dictadura, cancelado por varios coetáneos, entre ellos alguien como Patricio Manns, que el día de hoy ha sido viralizado como alguien que justamente “canceló” a Messone. Los motivos son varios: por sapo, facho y maricón, en su opinión. A Manns no habría cómo no entenderlo, donde incluso se ufana de que él le dio uno de los grandes éxitos que interpretó el cantante: “Bandido”. Canción que fue un hit durante el año 64 y que cantó junto a Los 4 Cuartos. Si bien nunca Messone compuso, como intérprete no fue uno más. Es una de las voces más características de la música chilena no solo porque esa voz pareciera ser sinónimo de “folclore” en Chile, sino porque justamente modernizó aquello que se decía folclore. O ayudó a lograrlo. Porque obvio que no iba solo en la manada, la de los hermanos Parra y Violeta, Rolando Alarcón, Patricio Manns y Víctor Jara, pero también Chino Urquidi (arreglador y productor de Los 4 cuartos, banda que lideraba vocalmente Messone) o Paz Undurraga. Iban todos en el mismo carro y la separación ocurre a fines de los 60 por la definición política que debía ocurrir en aquel momento. Messone tomó posición, la posición de no tomarla.

Párrafo aparte es El Solitario, que sin duda es uno de los mejores discos grabados en este país. No solo por el nivel de producción, bastante bueno para la época, sino porque es un compendio de grandes canciones de los años 60’ (entre ellas "El cigarrito" de Jara, publicada ahí antes de que saliera por su propia versión), además por la voz de Messone y lo moderno en general de los arreglos. El neofolclore se trató menos de hacer nuevo folclore que más bien llevarlo al terreno del pop de los sesenta. Los arreglos vocales de Urquidi, en gran parte de los temas que interpretó Messone, pero también en cómo, en su calidad de arreglador y productor, modificó totalmente la música chilena, no sólo tenían la impronta de los cuartetos afros de los cincuenta sino también la influencia de las bandas argentinas neofolcloricas de esos mismos años. Urquidi tuvo la visión, junto con Messone a mi parecer, de formular una traducción situada de todo un dato internacional, al tener elementos del pop más contemporáneo, como por ejemplo de Los Beach Boys. Es una música moderna mirada en perspectiva. Constituye algo que Gepe hizo en los 2000, llevar el llamado indie al folclore. Es el mismo gesto, y existe en la música que hizo Messone, un vaso comunicante hacia esa dirección que es injusto no valorar.

El motivo es que la música no puede tener un barómetro moral para su crítica ni su lectura. Es más, la música va en un carril distinto a las vidas privadas, domésticas, incluso públicas, de sus interpretes y compositores. Común es que los creadores digan que la música ya expuesta no es de su propiedad. Independiente del copyright. No son ellos los que están ahí, es la música. Messone, y su voz constituye parte fundamental de la gran música popular chilena de los años 60 del siglo pasado, es independiente del señor Pedro Messone, aquel que apoyó un golpe de Estado y aquel que militó incluso en la derecha política. A ese señor no lo honramos hoy, a su música (porque es suya) la honraremos siempre, sobre todo aquella que alguien como Violeta Parra estimó.

HACE 30 AÑOS

Jorge González y el pop criollo

Son múltiples los lugares donde Jorge González expresa su incomodidad con la posición que los medios y la industria le asignaban como “padre del rock chileno”. Curiosamente, es en los 90’ cuando esta idea o mito del rock chileno toma forma, y González es el héroe ideal para protagonizar dicho relato. Curioso, por lo bajo, porque es la década donde González de manera más manifiesta se aleja de cualquier imagen "rockera". Se refleja en sus canciones, desde las publicadas en Corazones (1990), hasta las cumbias electrónicas del dúo Gonzalo Martínez y las congas pensantes (1997), su música discutirá con un presente que instalaba al rock como “la” forma en que la crítica y la juventud se vehiculizaba. Por supuesto que el disco homónimo, oficialmente su primer disco solista, radicaliza esta imagen anti rockera, en pleno año 93 donde el rock, bajo el llamado “grunge”, era grito y plata en prácticamente todo el mundo.

Sin embargo, a pesar de la sensación reinante hoy, de la nostalgia principalmente, los años 90’ no fueron una década fácil para la música chilena, aunque a veces se trate de hablar de ella como un buen momento. En realidad, lo que ocurría era todo lo contrario, ya que el modelo neoliberal o de libre mercado deja su etapa de transición llegando al puro fomento, y por supuesto que esa pulsión llega a las expresiones juveniles. El código más fácil fue el del rock, que revive como la música de los padres para sus hijos, situándolo en el lugar industrial que el mercado le asignaba. Todo esto por la interconexión mercantil que la aldea global efectuaba, es decir, de que internacionalmente el mainstream de los 90’ es triunfal con el rock y cualquier expresión musical periférica debía medirse a partir de ahí. En nuestra tierra, se importa esta idea, siendo quizás Los Tres la expresión rockera más consensuada en dicha década.

Ahora, Los Tres tenían vínculos y sensibilidades que no calzaban del todo con lo que rock supone. En una entrevista en el 2008, en Radio Rock & Pop, Jorge González señalaba que las grandes bandas del llamado “rock chileno” no eran realmente de rock, sino que eran más bien unas bandas bien excéntricas. Los Tres, por ejemplo, serán recordados como una banda que reinterpretó la cueca o por su disco Unplugged; qué decir de Los Jaivas que fueron de lleno una banda experimental de la música de raíz folclórica; y Los Prisioneros, que para González, antes que rock eran de pop o de postpunk. Pero aún así el rock se instala como una música que tendrá autenticidad y estará dirigida a un segmento de la población que consume y que también ve bastante televisión: los jóvenes. Toda esa atmósfera comenzó a producir que cualquier agrupación chilena, que tocara funk, rap, punk, metal, baladas, lo que fuera, cayera en el denominativo genérico del rock chileno. En los 90’ se diseñó esta estrategia mancomunada de las grandes discográficas (EMI, BMG, SONY) que lanzaban promocionalmente el apelativo del “nuevo rock chileno”, y que reunía a un conjunto de bandas jóvenes, bastante diversas y heterogéneas, ubicados en lugares que, para el sentir común actual, estarían más asociadas a un cierto circuito indie, o estrictamente independientes, con formas de trabajo que no son para nada las del mercado. No obstante, se fraguó una instancia de captura y que fue traducida comercialmente, bajo una cierta etiqueta, bajo un cierto target.

Ahora bien, el “nuevo rock chileno” de los años 90’, conocido bajo esa impronta, surgió puntualmente desde el sello Alerce, que a mediados de los noventa, forma una alianza con Sony Music, sin embargo, el sello independiente tenía no sólo más de veinte años de trayectoria en el “folclor”, o para decirlo con más justicia, en estar ligado a la música tradicionalmente asociada al canto popular. En los noventa, luego de la muerte de Ricardo García y ahora bajo la dirección de su hija Viviana Larrea, el sello da un giro al rock, o más específicamente a la música hecha por jóvenes. Alerce poseía ya unas décadas de un admirable trabajo que desarrolló García, no sólo podríamos decir que el sello tenía una identidad, porque sigue siendo insuficiente, pues Alerce cimentó la idea de ser una muestra de lo que ocurre en el país, siendo una plataforma de expresión, a través de la música, los discos y canciones, que enuncian, ante todo, una mirada crítica al presente. Por ello, era natural, mirado desde este punto histórico, que el primer disco de Los Tres fuera editado por Alerce, o el primero de los Fiskales Ad-hok. Sin contar a Los Miserables, Chancho en piedra, Las Panteras Negras o La Floripondio, y que, por esa razón, a mediados de los noventa, le permitían definir toda esa mixtura sonora y estilística en una sola declaración: el nuevo rock chileno. Idea que, de manera parcial, pero también leyéndola en su contexto, peca de comercial y publicitaria, muy del tipo de sociedad que Chile ya era a mediados de los 90, una sociedad juvenilmente proclive al consumo, y que ahora, luego de un trauma colectivo, de la catástrofe acontecida, las masas se encuentran siendo totalmente inclinadas a un goce fantasmagórico, que bajo el ropaje de lo abierto, de lo plural, esconde una forma de vida que no conoce otra mediación que la del mercado.

Algo de eso creemos que intuía Jorge González en esa década, pasando de ser el ídolo juvenil de los años 80’ a un personaje un poco fuera de onda, no comulgando con lo que ocurría en esos años. Por ello el disco homónimo del año 93’, que cumple treinta años, es un disco aislado, que pareciera no dialogar con ningún otro disco del momento ni de los que vinieron después, qué decir de El futuro se fue (1994) que no tuvo ninguna repercusión y que González ni siquiera tenía la intención de promocionarlo, sobre esa época señala lo siguiente:

“Con Álvaro (se refiere a Henríquez, líder de Los Tres) alguna vez conversamos que los dos hicimos el ridículo en la misma época, porque la música cambió. Él era un rockabilly y yo un punkiento, más new wave, eso sí. Y las dos cosas se parecen mucho, porque en las dos movidas las canciones son cortas, la guitarra no está distorsionada y la batería está súper fuerte. Entonces, llegó el grunge y chuta, yo hice el loco, porque hice mi primer disco solista, donde era todo como un grupo tocando, con orquesta, violentos y todo eso, pop a secas (…) La cosa es que yo hice una pintada de mono con una propuesta que no se parecía en nada el grunge y Los Tres pintaron el mono haciendo grunge y se veían súper mal cantando con pantalones cortos y moviendo la cabeza como Metallica” (Maldito Sudaca, pp. 206-207)

Jorge González es un disco intempestivo. Y no deja de ser sorprendente que lo sea, porque en su época se vio como lo más comercial que se podía hacer, lo más pop (en un sentido de música accesible y de fácil digestión), o incluso una música sin calidad y poco auténtica. Podríamos enumerar las múltiples reseñas al disco, a nivel nacional, si ya en tiempos de Corazones no se comprendió mucho de la propuesta (¡faltaron casi veinte años para hacerle justicia!), y se buscaban las guitarras o las letras con “contenido social”. Acá, definitivamente, se aceptó que Jorge González era un músico que no podía ser tan fácil codificarlo. Tenía 28 años cuando publica el disco, es decir, en un momento en que comúnmente el músico popular está en su madurez o en su clímax artístico. Para González todo el período que comienza en el año 88 y termina el 92, en lo que se ha conocido como la época Beaucheff, fue profundamente prolífico y compuso una centena de canciones donde se deben encontrar las más brillantes que hizo. Bastante de ese material circuló en bootleg muchos años, luego de la llegada de YouTube, y que hace poco se editó oficialmente bajo el nombre de Demos.

Jorge González en su autobiografía, llamada Héroes, señala lo siguiente: “Hice unas 34 canciones en un multitrack de cassette a 8 pistas, cuya pista B usaba para sincronizar el computador vía smpte. Mis ídolos eran Primal Scream y Happy Mondays, mas mi mánager de esos tiempos me convenció de que todo había ido mal por mi afán de hacer todo: videos, producción, etc… Resulta que no era tan mala idea meter mi persona en ello: el álbum, con mucha plata, fue un deslavado “producto”, no vendiendo el medio millón necesaria para amortizar los gastos.” Uno de los discos que más renegó fue este. Siempre tuvo la sensación, Jorge González, de que los demos eran mucho mejor de lo que terminó siendo. Sin embargo, creemos que es una sensación ante el fracaso comercial que supuso el disco, aunque, en todo caso, es el trabajo solista que más vendió. Pero la expectativa, de hacer que fuera un artista tipo Jon Secada, no le acomodó. Es decir, hay una cuestión más extramusical en su lectura, que a nivel sonoro. Es que la producción, sin duda, junto a Corazones, son lo mejor que hizo. Tanto en un sentido instrumental, de canciones, de arreglos, aunque no haya “tocado” y se dedique solo a interpretar vocalmente. Los músicos de sesión habían trabajado con Madonna, Phil Collins, Luis Miguel, Michael Jackson, Peter Gabriel, etc., todo esto con un presupuesto que bordeaba el millón de dólares de la época. Era el lugar donde un compositor y músico como Jorge González merecía estar. Sin embargo, eso en Chile más que admiración causó desconfianza, y el disco, sin editarse ya generaba distancia y nunca realmente conectó con el público chileno. Aún así se vendió mucho y sus sencillos fueron éxitos radiales. “La casa en el árbol” y “Fe” tuvieron alta rotación radial, pero era un Jorge González que se veía muy soft, azucarado casi, cantando baladas con inspiración en Leo Dan o Los Ángeles Negros o con arreglos a lo Beach Boys, siendo que, como decía la cita que referíamos, lo que se destilaba en la época era lo que hacían Los Tres. Sonar como Faith No More o como Nirvana.

Yendo al fondo, hay que afirmar que las composiciones son lo mejor del disco. En su estado puro se comprueba, tal como las podemos escuchar en Demos. Pero soy de la opinión que los arreglos y la producción que le dan Gustavo Santaolalla, Aníbal Kepler y sus colaboradores, ha envejecido de buena manera. Digamos que actualmente las producciones a esta escala son habituales, independiente de la caída de la industria tal como funcionaba en los años en que González graba el disco en Los Ángeles, pero el sonido más pop de los 90’ está mucho más metido en el mainstream actual que la música que en principio se le oponía, como el rock pesado y el grunge. Canciones como “Hombre” (que parece una predicción al estado posterior de Jorge González luego de su ACV el 2015) o “Pastilla”, no tienen el aura más luminosa de “Esta es para hacerte feliz” o “Mi casa en el árbol”, dando cuenta que la sonrisa expresiva con la que aparece el cantautor en la portada no es para nada la tónica del disco. “Velocidad”, parece una canción perdida de Corazones, quizás explora cosas que ahí no se alcanzan a ver y que es precursora de la música chilena más interesante de la década de los 10’. “Volar”, en su versión demo suena tan electro pop como “Velocidad” pero en el disco suena más orgánica sin quitarle cierta dosis de psicodelia. Ahí quizás se ve mucho más la influencia “madchester” que en la producción del álbum no hace ver, porque sencillamente en Estados Unidos no se escuchaba esa música ni menos era el registro habitual de aquellos músicos de sesión o lo que la EMI intentaba proyectar con su nombre. Pero es estéril imaginarse ese disco que nunca existió, porque tanto “Volar” como “Voluntad”, así como quedaron plasmadas, expresan el mejor registro vocal de González, es que en todo el disco, pareciera cantar mejor que nunca. Si siempre se dijo que el ex vocalista de Los Prisioneros era limitado vocalmente, habría que ir a este disco para comprobar absolutamente lo contrario. Los falsetes de “Voluntad” y de “Esta es para hacerte feliz” son los mejores que hizo en su trayectoria. Así como el registro más emotivo e íntimo que están en “Fe”, “Mi casa en el árbol”, “Más palabras” y el bonus “Esas mañanas”. En esta última se ve además el grado visceral, íntimo, autográfico de González, que ya estaba en el anterior disco y que se radicalizará en el siguiente. Se perciben en ese “Esas mañanas”, ya un clásico, aunque haya sido un tema oculto, pero que cuando el disco circuló en mp3 se volvió quizás la más aclamada hasta la fecha. Si de sentimientos viscerales se trata, “Mamá” cae a ratos en la provocación de sonroja. Es una canción que podría ir en la línea de tantas otras donde Jorge González expone su intimidad, incluso su masculinidad, hegemónica o débil, o ambas al mismo tiempo. Las guitarras a lo Primal Scream – que, de nuevo, se notan más en el demo – en su lado más gospel o soul, exploran y conectan con esa otra línea que en la versión oficial se visibilizan sobre todo en el tema que abre el disco.

Es característico de Jorge González su versatilidad musical, el que haya adoptado y explorado registros, géneros y estilos, siempre un poco más allá de sus capacidades. Ya en La Voz de los 80 eso estaba presente y creo que, en este disco, casi diez años después, llegan a su punto culmine. Que tanto de la producción, en donde el no participa, disminuye o aumenta ese cariz, no lo sabremos realmente, el que tengamos las versiones Demos solo enriquecen la visión de la capacidad que tenía González para componer canciones. Quizás si el disco lo produce él o productores más entendidos en el sonido vigente de la época estaríamos ante otro disco y también otro Jorge González. Esto en el sentido de que, si su música nunca fue una traducción rápida de los sonidos de moda en Inglaterra o en Estados Unidos y siempre tuvo un marcado sonido criollo – que a algunos alejó por tantos años – se debe a estos ensayos y errores, o decisiones que aparecieron. Sin duda la producción casi industrial del disco no le dio un sonido “de época” o de moda, sino mas bien, al apuntar a un mercado más transversal, en ese momento debió sonar genérico. Sin embargo, con el tiempo, ese objetivo se diluye porque también lo cool del sonido madchester envejeció. Jorge González iba en otro carril que alguien como Cerati por ejemplo, que por ese mismo tiempo, adoptaba casi el shoegaze en lo que fue el increíble Dynamo, pero la singularidad del chileno no pasaba por ahí, sino mas bien en traducir criollamente la data internacional. En un movimiento muy distinto y que también es un sello nacional de la música popular. Y los clásicos del disco lo demuestran, sea en la balada anti rockera de “Fe”, en la cursilería de “Mi casa en el árbol” o en ese himno fallido de alegría y optimismo que es, la casi Bee Gees, “Esta es para hacerte feliz". En fin, es un disco muy chileno y sudamericano, aunque haya sido grabado con presupuestos e ideas de la industria del norte de américa. Es la condición subalterna de una música pop que no puede desligarse de ese destino, de ser ese pueblo al sur del Imperio.

Los 90’ en definitiva fue una década corta, que vivió en una resaca neoliberal, de excesos transnacionales, vinculado a los últimos respiros de la industria discográfica. Más allá de algunas canciones insignes, otros discos muy interesantes, se respiraba una música que se había alejado de las líneas que dieron forma a la música popular chilena a fines de los 50’ y principios de los 60’, por el contrario, había una suerte de pudor, tanto en los músicos, críticos como especialistas, con mirar realmente ese pasado. Lo que ocurría, más bien, era una vergüenza de mirar un país que se había hecho desaparecer, pero también, el mismo mercado exigía una actualidad que solo se disolvía en imágenes de consumo. Por ello, el primer disco – oficial – solista de Jorge González, es en cierto sentido resistente, paradojalmente, a lo que el mercado demandaba de una música popular hecha para jóvenes. González al parecer le estaba hablando a una juventud sin edad, a un grupo de escuchas – un cierto pueblo – que se iba forjando con todas esas canciones.

10 discos de los años 60'. Pt. 3

Los Blue Splendor - Los Blue Splendor (1966, Philips)

El caso de Los Blus Splendor es paradigmático para establecer cómo cierto inconsciente sonoro, habita en generaciones que sin ser contemporáneas de algunas músicas, se reconocen de todos modos en ellas. Por supuesto que no de modo voluntario, esto es producto de la escucha social de la música popular, sea por canales familiares, es decir, los abuelos o los padres y madres como abuelas. Sobre todo, si esa transmisión y herencia se da el caso que sean oriundos de la V región. Los Blue Splendor son quizás la banda por antonomasia de esa zona del país. Se dice que el rock & roll llegó primero al puerto de Valparaíso, por ello se podría suponer que el sonido de los Splendor es tan singular y suena tan moderno para que lo acontecía incluso en Santiago. No es muy fácil ubicar a qué movimiento o escena pertenecen los porteños, porque si bien al cantar en castellano, y Rubén Palacios tener un timbre de voz cercano a los vocalistas de La nueva ola, poseen elementos y una ritmicidad, distintos a los asociados al movimiento juvenil que ya en el año 66’ iba en retirada. Tampoco fácilmente la banda cae en el sonido beat, ya que el uso del teclado eléctrico y los vientos, le dan una luz sonora más latinoamericana, aunque sus influencias provengan de una música mayormente anglo. En definitiva, la banda – que tendría otras dos entregas en la década para apagarse en un gran silencio disquero sin dejar de tocar en vivo – es la primera muestra de una música popular con influencia angloparlante que traduce esos sonidos hacia un lugar criollo, local y situado. Es una música que guarda la marca de Valparaíso, pero también con un acento muy de la zona central chilena.

Canciones como “Ritmo a go-go” ya instalan esta novedad, un tema que expresa aquello que enuncia, es el a go-go en su versión chilena, no solo por la lírica en castellano. Existe algo en su sonido, en cierta suciedad y en la voz raspada y chillona, más los arreglos, que no se ubica en la copia del ritmo foráneo. Cosas como el solo de guitarra de “Te puedes arrepentir” consisten en una singularidad sonora que no tiene un parangón a nivel hispanoamericano, pero que ya dibuja la imagen del rock en estas tierras. Esto suena mucho más provocador y original que lo que hacían bandas en principio rockeras como Los Beat 4, Allan y sus Bates o Los Mac’s, vecinos de la misma región. Con sus trajes de orquesta, similares a los que usaban Los Ramblers, Los Blue Splendor además, y por supuesto no es un detalle, sus canciones son en su integridad originales. Puede ser que esa labor también cantautora de Angelo Macchiavelo, director de la banda, y parte esencial del sonido Splendor por su trabajo en el teclado eléctrico, les entreguen esta consistencia. La autoría ya es una suerte de traducción y no mera repetición de algo ya existente. Macchiavelo es el que compone el 80% de las canciones, siendo el otro porcentaje de Rubén Palacios y el bajista Enrique Urrutia, pero el tecladista es responsable de aquello que destilan canciones que muchos chilenos y chilenas conocen sin saber cuál es su procedencia, tales como “Verano sin amor”, “Hola Rosita” y la clásica “Visión de otoño”.

Los Bric a Brac – Los Bric a Brac (1967, RCA Víctor)

Los Bric a Brac son un proyecto con aires modernos, pero también con ribetes de mega banda, al ser una agrupación donde convivían músicos que ya tenían un nombre en Chile, a menos en la escena musical. Lo interesante es que Los Bric a Brac son como una síntesis de La Nueva Ola (los hermanos Zabaleta o también llamados Los Red Juniors) con el Neofolclore (Chino Urquidi compositor, arreglador y productor, y líder de Los Cuatro Cuartos y Paz Undurraga, voz principal de Las Cuatro Brujas). El producto era quizás lo más novedoso que se podía escuchar en el año 67’ en Chile. Al igual que con Los Blue Splendor, Los Bric a Brac son un proyecto mucho más rupturista que la propuesta de las bandas beat, principalmente por ya adoptar de lleno el castellano como lenguaje de la canción y por realizar una fusión entre folclore y pop que sería la síntesis que la música chilena haría de aquí hasta nuestros días. Pero toda esto es una línea, una serie o proceso, que vive la música popular chilena en su integridad, que confluirá en la apreciación del formato disco, ruptura que ya Los Beatles habían producido dos años antes con Rubber Soul, pues el álbum constituye una unidad musical a diferencia de todos los lp que habían editado Los Red Juniors, Los Cuatro Cuartos o Las Cuatro Brujas.

Ahora, las canciones están producidos con una fuerte influencia del sonido de California de la época, de manera muy paralela, Los Bric a Brac son considerados hasta hoy como la versión chilena de The Mamas and the Papas. Sin duda a nivel formal y técnico eran una banda a esa altura, sonaban profesionalmente por poseer la mejor tecnología y ahí el Chino Urquidi cumplía un papel fundamental. Los Bric a Brac es la expresión de modernidad en la música para la época y de seguro hits como “Prometo cambiar” y “Nunca jamás”, sonaban como algo novedoso y rupturista. Urquidi, de ser el principal artífice del neofolclore (tres años antes) ahora esa capacidad de producir ganchos melódicos, juegos de voces y arreglos los lleva directo a la música pop. La primera es una composición de Antonio Zabaleta que inscribe otro clásico de la música popular nacional y la segunda, de un autor cercano a él, como fue Hugo Beiza. Que ya había ofrecido las canciones más populares de Los Red Juniors, baladas principalmente y ahora también, de manera paralela a los intérpretes, evoluciona hacia un sonido pop con referencias psicodélicas y muy actuales.

Finalmente, el disco y el proyecto, lo es todo por el trabajo vocal de banda, Undurraga, Zabaleta y Urquidi son quizá lo más alto en este tipo de arreglos pop en nuestra música, pero también en el órgano eléctrico del mismo Urquidi, que deja una seña para la música chilena futura, desde Los Ángeles Negros hasta Los Bunkers.

Ángel Parra – Canciones funcionales/Ángel Parra interpreta a Atahualpa Yupanki (1969, Peña de los Parra)

Canciones funcionales es la primera recepción de La nueva canción chilena con el rock. Luego vendrá, sobre todo el año 71, la consumación de ese vínculo con El derecho de vivir en paz de Víctor Jara y el disco homónimo de Patricio Manns, donde Los Blops ofrecen de músicos invitados. Además de que el mismo Ángel Parra colabora con ellos, tanto en el disco El volar de las palomas de la banda pero también en su propio disco Canciones para una patria nueva. Sin embargo, en Canciones funcionales está el primer antecedente, ya que Julio Villalobos, guitarrista de Los Blops, acompaña a Parra en adaptación del rock & roll y las estructuras del blues, aunque sin dejar de lado su formato, de cantautor y su vocación latinoamericana al tocar ranchera, parabienes y vals. Lo rockero consiste más en la actitud, la performance instrumental y vocal, porque ya no es una actitud reflexiva (como mostrarás en el segundo lado, siendo su reverso, en su homenaje a Atahualpa Yupanki) sino de que de interpelación crítica, muy en el tono que contemporáneamente el rock, en tierras angloparlantes, destila.

El disco tiene dos nombres o dos partes, sin embargo, la portada define su actitud, el lugar desde donde se piensan esas canciones, propias y de Yupanki. Que sea un diálogo entre lo nuevo y lo antiguo, entre lo foráneo y lo propio, o también, entre lo frívolo y lo autentico, habla más de una doble expresión, que no alcanzará acá a sintetizarse, y menos de una oposición. Es algo así como un camino a los años 70, pero también, al destino de la música popular chilena en un futuro. Que cosas de Redoles o de Álvaro Henríquez por ejemplo podrían existir en este disco. “La democracia” y “La tuerca” son ejemplos de instalar esta actitud que quiera traducirse, tanto en nuestra lengua pero también en estilos sonoros no anglo. La performance se nutre sobre todo de letras directas y casi de tinte pop como lo reflejan títulos tan sugerentes como “El drugstore” o “La T.V”. Estas canciones son antecedentes del single más rockero de Víctor Jara, también del año 71’, con “Las casitas del barrio alto” y “Ni chicha ni limoná”, se reflejan en la actitud irónica, también en el ritmo más pop, asemejándose a “La tuerca” o “La democracia”.

Un disco que podría ser más bien dos ep, pero que juntos, brindan la experiencia de encuentro del que en términos gruesos llamaríamos neofolclore y el rock, quizás de ahí, de esa síntesis, saldrá eso que errática pero también equívocamente llamamos rock chileno.