Cecilia, incomparablemente ignorada



Hace muy poco supe de la existencia del disco Gracias a la vida de Cecilia, hace también muy poco logré dimensionar la grandeza de Cecilia. Gracias a Mon Laferte quizás, pero gracias también a una serie de investigaciones que están apareciendo en torno a la música chilena de los años 60, de una generación de cantautores y músicos absolutamente brillantes y que fue detenida brutalmente con el golpe. Siempre se tuvo la caricatura de la Nueva Ola y de Cecilia dentro de ella, una caricatura fabricada por la Dictadura, que los convirtió en emblemas del facherío y la superficialidad del espectáculo, pero también, en complicidad de cierta intelectualidad crítica de izquierda que miró en menos a los músicos que parecían simplemente recoger la música foránea, imperialista, sin relación con "lo nuestro". Sin embargo, se dice que Víctor Jara tenía una admiración grande por el Pollo Fuentes, que lo respetaba por ejemplo; también se sabe que la prehistoria de una banda como Congreso fue en la escena de la Nueva Ola; pero el dato de este disco, hace que ese abismo -supuesto- entre la Nueva canción chilena y La nueva ola fue más algo de los periodistas y los incipientes y conservadores medios de difusión más que de los músicos mismos (y de la música misma también). Cecilia le dedica este disco íntegramente a Violeta Parra, no sólo porque versiona su clásico (que hasta esa fecha no era la cumbre que es hoy) sino porque a ella le afectó de sobremanera su muerte, la veía en otra vereda, pero la sentía muy cercana. El disco es brillante, suena muy actual, y puede ser que ha pasado demasiada agua bajo el puente, demasiada música, sobre todo en estos últimos veinte años para aseverarlo. El disco contó con una producción acorde al nivel de artista que era Cecilia por la época, con una orquesta de primera categoría, no sólo traía “Gracias a la vida” sino que cerraba con una versión experimental, casi krautrock me atrevo a decir, de nada menos que de “Plegaria a un labrador”. Era una declaración de principios, en pleno año de la llegada de la Unidad Popular. Y a Cecilia le costó caro, el disco fue un fracaso, porque su público no lo entendió y el oyente de izquierda veía en Cecilia a un chiste momio, algo ridículo. Siendo que es el pináculo de ella, pudiendo ser el comienzo de una artista que se atreve a hacer otro tipo de música, pero por el contrario fue el comienzo de su debacle. Su último disco de hecho, nunca más volvió a grabar. Dando cuenta que la recepción cultural en nuestro país siempre ha sido bastante mezquina, bastante displicente con los artistas que viven al lado tuyo, que circulan por tu ciudad. Cecilia tuvo que refugiarse en la bohemia de la dictadura, entre lentejuelas y ray-ban de CNI, pero se transformó en Leyenda, en la Incomparable, en un ícono de las tempranas disidencias sexuales de plena dictadura, viviendo y encarnando un profundo devenir menor. Me queda la sensación que en otro hipotético momento histórico, en otro hipotético país, con otros y otras que se encontrara, hubiese proliferado una música increíble que no alcanzamos a oír. Es triste su historia. Tan triste que el master de este disco se perdió, se dice que los milicos lo quemaron o lo perdieron, porque salía el nombre de Violeta Parra y Víctor Jara en los créditos, pero también, no fue conservado por otros que por prejuicio no lo iban a hacer, qué se iba a conservar un disco de Cecilia, que ordinariez. Hoy, solo pervive en este archivo de youtube, subido desde el sonido de un vinilo sobreviviente. 

 


 

 

Siete notas sobre “Rompan Todo” y la omisión al sonido de acá

 



 

1.  Advertimos de entrada que no se trata de una defensa chovinista, sino más bien de trazar una orientación con respecto a una cierta manera de concebir, de hacer y producir música popular que ha tenido lugar en Chile desde los años sesenta hasta la fecha. Es un modo de concebir la canción que es exterior a lo que la serie emitida por Netflix “Rompan todo. La historia del rock en América Latina” denomina “rock latino”. El sonido de acá es un cruce de estilos, géneros y sonoridades heterogéneas que recién en el siglo xxi tomarían una forma más clara, precisamente contraponiéndose al rock como relato hegemónico de la música popular. Aunque con esto, reconocemos la necesidad de una distancia histórica para poder determinar de manera crítica y teórica, aquel sonido o forma de producir canciones, que pareciera – al ver y digerir la serie – estar aún en un lugar menor o secundario. Por ello, estas notas ensayan dicha aproximación con el pretexto de comentar el documental en cuestión a partir de lo que está en falta.

 

1.    La música chilena realizada entre fines de los 50 hasta el golpe de estado fue prácticamente ignorada. No sólo Los Mac’s o Los Vidrios Quebrados, que son bandas muy similares a las mostradas en el documental, sino que el no haberse detenido mínimamente en el significado real de La nueva ola (aunque ni siquiera en Chile nos hemos detenido en ella, no mucho más allá de la visión que heredamos de la dictadura y la tele). Más importante quizás es la nula mención al fenómeno que representaron Los Ángeles Negros, no solo en Chile sino que en Latinoamérica, en esa muy original fusión entre el bolero por una parte y por otra un cierto sonido soul o funk que detentaba la base rítmica de la banda. Pero, sobre todo, la omisión de La nueva canción chilena (que no se restringe a Víctor Jara) que tenía harto de rock, tanto en espíritu como musicalmente, pero también por ser inspiración para las bandas de rock de principios de los 70 como Congreso, Los Blops o Los Jaivas y así también para todo cantautor que se precie de tal a nivel local. En otros términos, su poca atención podría ser expresada como la omisión a la singularidad misma de la canción popular hecha en Chile. Ahora bien, Los Jaivas aparecen no solo referidos, sino que también son una fuente, pero más que nada porque no hay cómo saltárselos, aunque sean bastante infravalorados, poniéndose por encima la banda de Santaolalla, Arco Iris, siendo que los Jaivas hacían lo mismo y más en su fusión del rock con elementos de la música latinoamericana. Agregaría el dato no menor que Los Jaivas en algún momento pasaron por banda argentina más que chilena, a mediados de los 70’.

2.    El inicio del rock en Chile está fechado – como tradicionalmente se ha hecho – con el lanzamiento de La voz de los 80’ en 1984 y así en “Rompan todo” se relata. Sin embargo, se obvia cierto material de archivo en donde el mismo Jorge González señala que Los Prisioneros nunca se consideraron (al menos él) una banda de rock, sino que de pop, más cercanos a revivir el formato de canción realizado en los 60 por La nueva ola. No obstante, se ha tendido a enunciar que González trató de escribir letras que podrían estar emparentadas con La nueva canción chilena. Algo habría en ese singular ensamble, de hecho, alguna vez ante la pregunta de cómo se sintió ser famoso o reconocido tan joven, González señaló que fue una cosa media extraña, un mixto entre ser Víctor Jara y el Pollo Fuentes al mismo tiempo (demás está decir que ninguno de los dos exponentes es “rockero”).

3.   Esos matices son ignorados por “Rompan todo”, porque básicamente es un documental realizado en Estados Unidos y México, con una visión del rock que viene desde ahí y que viene desde los años 70’. La lectura chilena sería muy distinta, porque el rock solo acontece en los años 90’, con ya la globalización y el imperio que detenta MTV latino, fenómeno que el documental visibiliza mayormente. En otros términos, algo así como el rock latinoamericano sería un efecto del mercado y de la globalización, aunque eso no desvalore a las bandas latinas de la época, como Café Tacuba, Tijuana No, Aterciopelados, Los Tres o Babasónicos. Resta decir que la música, las canciones y los discos perviven sin dicha mediación.

4.     Existe una diferencia en la aproximación al fenómeno de la música popular, porque tradicionalmente se ha dicho que el rock tiene una relación comprobada con los acontecimientos sociales y políticos. De ahí que se tienda a elevar a los compositores o estrellas de rock como portavoces o representantes de generaciones y hechos políticos determinados. Creemos que es un relato insuficiente, porque si pensamos en el mayor referente chileno de esa mirada, como es Jorge González, en boca de él mismo el relato se desarma. No hay una idea preconcebida de armar un relato para que las masas se identifiquen, es más bien, a un nivel inconsciente – molecular digamos – que las canciones atraviesan la experiencia de los cuerpos y que de cierta manera sostienen un efecto empírico en el campo social. Pero no es el contenido de las letras es más bien el efecto en bloque que producen las canciones, pero la hipótesis que habría que defender, es que aquello no es una cualidad inherente del rock sino que de la música popular en su integridad. 

 

5.    Una omisión bastante grande ocurre en el apartado en que entran al rock las máquinas, a principio del 2000, en un momento en que la industria discográfica cae y asciende la difusión independiente a través de internet. Ahí Chile juega un papel fundamental, porque es también el origen de lo que se llamará “el nuevo pop chileno”. La ausencia de alguien como Javiera Mena para relatar cómo el uso del computador se convirtió en aquel tiempo en una nueva “guitarra de palo” para componer, es a lo menos lamentable. No solo por una perspectiva de género (deficiente quizás en “Rompan Todo”, pero deficiente porque el relato del rock ha sido y será siempre masculino), sino que más bien porque ella encarna esa transición y es también una compositora que crea junto a Daniel Riveros (Gepe) un modo de hacer canciones que no solo impactó en Chile, sino que en gran parte de Hispanoamérica en los últimos quince años. Pero claro, quizás ya no se trata de rock.

6.     Del mismo modo, a partir de la fuente que ofrece Jorge González, se pudo agregar lo significativo del disco Corazones. Que, por cierto, el mismo Santaolalla produce. Quizás hubiese sido un exceso de protagonismo. Sin embargo, era la mejor manera de entrar en una serie de discos, bandas, pero, en definitiva, de un sonido, que a mi modo de ver sintetiza qué significaría hacer canción en este rincón del mundo. La generación del pop chileno que tuvo su mayor alcance en el 2010 proviene de la herencia del sonido de Corazones y de cierto ethos musical que formó el mismo González en los años 80’, es decir, de que el rock no es algo de acá, aunque eso no signifique ponernos a tocar instrumentos autóctonos, sino que más bien, habría que buscar un sonido de acá a partir de las referencias musicales que inconscientemente escuchamos en nuestras casas, a través de nuestros abuelos o padres, pero también en los almacenes, en la calle y en las fiestas. Es decir, eso que el crítico Carl Wilson llamó “la música de mierda”. González ya en 1983 hacía interpretaciones de Adamo o de Albert Hammond, qué decir del “Yo no te pido la luna” interpretado por Javiera Mena en su primer disco, o el ícono Juan Gabriel que Ases Falsos elevó en la portada de su primer disco, o también cómo, de a poco, esa música que llamábamos peyorativamente de “dueñas de casa”, de “señoras” o en definitiva, de mujeres, a toda una generación nacida entre los 80’ y principios de los 90’, le parece muy fácil de adoptar como suya. De ahí también a Mon Laferte, que en el documental pareciera ser solo una fuente de opinión pero que nunca se llega a ella misma, como alguien que encarna esa ruptura de un paradigma muy del siglo xx, entre el rock (música seria, en relación con procesos sociales) y el pop (música de mierda, vacía y sin contenido político). Mon Laferte encarna precisamente esa ruptura, por ser ícono pop pero también activista política. No obstante, no sería solo un fenómeno local, sino que conosureño, en el sentido de que a principios del 2000, bandas de rock como Babasónicos adoptan un sonido que viene de la canción romántica latinoamericana, pero también proyectos como Miranda!, que en pleno auge del rock chabón o barrial en la Argentina, situaron su música en un lugar no hegemónico, con varias referencias a esa “música de mierda” que el rock siempre apartó. Qué decir de bandas actuales como Bandalos Chinos que parecieran convivir entre esa lectura de la canción romántica y la influencia del llamado “rock nacional”.

7.    Por último, habría que celebrar que Santaolalla haya producido el archivo para elevarlo a él al sitial que merece. Quizás es triste que lo tuviera que hacer el mismo, pero es un músico y productor que tradicionalmente fue ignorado (por los mismos rockeros que homenajeó el documental), y es alguien que de cierta manera siempre se salió del molde del “rock nacional”. Ahí está su trabajo con Jorge González (fue el primero en decirle a él que era un buen músico, ningún chileno se lo había dicho), con Café Tacuba (de seguro, la banda no hubiese sido la misma sin él, sin la seguridad que les brindó), con Julieta Venegas (que es más pop que rock, digamos, aunque su pasado por Tijuana No la sitúa en otro lugar), solo por nombrar a los más destacados. 

 

 

¨   * Texto publicado en El Agente. Crítica de Cine



La música no tiene moral
Digresión sobre el no al reggaetón en Recoleta*


La decisión tomada por el encargado de RecoMúsica (la disquería popular de Recoleta), José Sabat, de excluir al reggaetón como género por su contenido machista y misógino, constituye una toma de posición que busca empatizar con cierta sensibilidad de estos tiempos. Ya que existe una discusión que ha puesto el ojo en el contenido de ciertas obras (sobre todo musicales, ya que son un tipo de obra al alcance popular), que ve una relación entre lo que dice una canción y cierta “verdad” que la canción dice que sería altamente peligrosa para la creación o perpetuación de ciertos estereotipos y roles de género. Curiosamente, en la música popular, se está utilizando este criterio, impulsado acá en Chile por varios medios de la escena musical, a contrapelo que de que ya en las artes en general, desde hace al menos dos siglos, se disoció la forma del contenido de una obra, ¿por qué a la canción se le analiza con categorías anacrónicas? En otros términos, es como si pensáramos que alguien como Alfred Hitchcock realmente tuvo como intención primera en su arte la de dignificar los rasgos psicopáticos (pienso en Psicosis); o en general, todo el cine llamado de “horror” o “terror”, sus directores, guionistas, incluso actores, sean acusados de hacer apología de la sangre, los descuartizamientos o las figuras satánicas. Recordemos que por razones similares a Iron Maiden, en 1992 acá en Chile, se le prohibió tocar porque tenía una canción que aludía al número de la bestia (666).

No necesariamente aquello que expresa la canción en términos líricos es aquello que su autor, sus intérpretes, piensan o creen, incluso podríamos señalar que cuando un artista o compositor habla mucho de lo que piensa o lo que cree, estamos en presencia de una obra débil. Existe un nivel de representación, de teatralidad en la canción que es importante de recordar y esto ha sido desde siempre la base de lo que es una canción popular, es decir, la transmisión de una herencia sin dueño, sin autor por decirlo de algún modo, y el cantor sólo es un vehículo de esa transmisión: lo que se expresa en la canción es más bien la cultura (reduciendo por ahora el significado que implica ésta). Sin embargo, volviendo a la discusión puntual, esto obviamente, no niega que exista un determinado cancionero machista o misógino, pero creemos que la manera en cómo resistirlo o discutirlo, no puede ser a partir de la censura ni del tan en boga “cancelled”, que incluso medios periodísticos promueven. 

No se trata tampoco de que la exclusión del reggaetón o de la música urbana constituya un atentado a la libertad, sería un argumento liberal, de derecha digamos, para criticar el proyecto popular de Jadue al acusarlo de “totalitarismo”. La crítica va en otra dirección, ya que hay un desprecio a priori al reggaetón, no sólo en cierta tradición de izquierda (el régimen cubano lo prohibió por decreto) sino que en aparatos críticos e intelectuales de larga data, los cuales también criticaban en su momento al jazz o al rock & roll, pero que no se debía, en ese momento, a su cariz misógino (que, como ya estamos advertidos, lo tiene), sino por ser un invento del imperialismo y que sólo busca adormecer políticamente a las masas. Alguien como Andrea Ocampo ha tematizado, política y teóricamente al reggaetón, efectivamente yendo más allá de las letras para centrarse en los procesos de subjetivación que ha producido: el reggaetón no constituye el origen de la violencia hacia la mujer en la música ni tampoco su perpetuación, se puede, incluso aducir totalmente lo contrario. Es que la canción, o la música popular en general, no puede pensarse a un nivel estrictamente lírico, como si fuera su “contenido”, no sólo el reggaetón digamos, la música popular es un gran bastión de subjetivación que ha implicado siempre una multiplicidad de devenires que no se pueden ignorar. Y creo que eso va más allá del “contenido” e incluso sobrepasando  la vida personal del que interpreta o crea esas canciones. 

Ahora bien, existen disquerías o tiendas dedicadas a la venta de música que formulan su propia línea editorial o su propia curatoria, eso es totalmente válido. Sobre todo en este caso en que el proyecto de la disquería es popular, es decir, poner al alcance del bolsillo la música que en otros lugares no se puede acceder; pero también, de que se intuye que la música que se distribuirá ahí será de alcance popular. Sin embargo, creemos que este propósito se contradice con la prohibición del reggaetón en su oferta y la razón es sumamente débil. Porque una razón de peso podría ser que el reggaetón esté excluido porque no necesita estar más al alcance de lo que ya está, porque lo que hoy se llama “música urbana” es hegemónica en casi toda Hispanoamérica (y en el mundo quizás). 

Finalmente ante la pregunta de que por qué el reggaetón debiera estar sí o sí en una disquería, la respuesta inmediata que nos asalta es el por qué no debería estar. La importancia del reggaetón es indudable en la actualidad, no sólo por motivos extramusicales, sino porque sobrepasó su reducto de música estrictamente de baile o para las clases populares, como lo era en la década pasada. Hay que pensar que el reggaetón en Chile sufrió una estigmatización cultural y social porque precisamente se le adjudica una estancia en las clases populares que “no saben” de música, que “no saben” de cultura. En la música chilena que está irrumpiendo hoy, y pienso en proyectos del llamado trap que encabeza gente como Gianluca, Pablo Chi-lle, Princesa Alba, Cease o Lizz, el reggaetón es una influencia clave, elevándola a un género con cierta dignidad.  Ahora, si bien se entiende que es el género más comercial de los últimos diez años, y que la disquería no seguiría profundizando su hegemonía, sigue siendo un argumento débil para deslegitimarlo. Sobre todo porque las relaciones entre música popular y mercado son de largo aliento, incluso está en su misma constitución: la música popular es serial, es altamente industrial. Pongamos el ejemplo de The Beatles, que hoy en día son considerados de culto y que tienen un consenso legítimo, considerándose “alta cultura” (de seguro hay mucho de sus discos en la disquería), pero en los años 60 del siglo pasado los puristas los criticaban, y aparte, estaba el hecho de que The Beatles constituía el mayor ingreso económico de Gran Bretaña en la época. El argumento que se da es otro y va de la mano con la estigmatización al reggaetón, porque habría varios catálogos musicales que sacar, incluyendo varios singles y canciones de The Beatles. Aparte, la pregunta es, ¿qué es realmente el reggaetón?, me lo pregunto, porque no es tan fácil discernir, salvo que exista una suerte de curador musical que dirá: “esto es reggaetón, no va”. Sobre todo considerando que el mainstream actualmente es algo así como 100% reggaetón. Urge, en definitiva, pensar qué significa lo popular, y por sobre todo, pensar el suelo moral que se está sedimentando como directriz en las políticas culturales.

*Texto publicado en El Desconcierto: La música no tiene moral